Ich glaube nicht an Reinkarnation, jedoch hätte mich Dario Argentos „Mother of Tears“ beinahe eines besseren belehrt. Lässt sich da nicht – besonders deutlich im Kontext der ausschweifenden und zuweilen unmotivierten Gewaltexzesse – deutlich die Handschrift des ’96 verstorbenen Genrefilmers Lucio Fulci erkennen, der geradezu unverschämt oft nach dem Credo „Tut’s nicht die Handlung, tut’s der Gorefaktor“ verfahren ist? Einstmals ein Sakrileg beide Namen in einem Atemzug dem Mund entweichen zu lassen, nach den filmischen Gurken der letzten Jahre vielleicht durchaus eine abzuwägende Überlegung? Wer weiß, doch zunächst einmal halblang, denn trotz der Kritikpunkte, die sich „Mother of Tears“ vorwerfen lassen muss, kann man Argento durchaus auch heute noch handwerkliche Souveränität attestieren – jedoch nicht zu verwechseln mit dem kreativen Quell früherer Werke. Alles andere bleibt leider hinter den hohen Erwartungen, die angesichts der Vorgänger „Suspiria“ und „Horror Infernal“ durchaus ihre Daseinsberechtigung haben, zurück. Zugegebenermaßen, „Mother of Tears“ ist nicht der amateurhafte Totalausfall, zu dem er gerne hochstilisiert wird. Nichtsdestotrotz liegen Welten, wenn nicht sogar ganze Galaxien zwischen dem Argento von damals und dem von heute. Hat sich Argento so stark weiterentwickelt und seine Anhänger vergessen mitzunehmen? Zumindest letzterer Aspekt dürfte nicht ganz aus der Luft gegriffen sein. Die Fans wollen das, womit sie Argento in den 70/80ern verwöhnt hat.
Eine gelungene, wenn auch nicht sonderlich originelle Exposition, verspricht zunächst dahingehend Positives. Dieser Eindruck zerstreut sich leider zum Mittelteil hin immer deutlicher. Das Drehbuch bekommt keinerlei Chance dramaturgische Akzente zu setzen, sodass die Flucht bzw. der Kampf gegen die Mutter der Tränen absolut beliebig daherkommt. Aus Filmen wie z.B. „Tenebre“, „Suspiria“ oder „Opera“ haben sich dutzende Szenen – wenn nicht sogar der komplette Film – aufgrund ihrer kreativen Einzigartigkeit und ihrer ungeheuren, rohen Energie ins Gedächtnis gebrannt. Von „Mother of Tears“ bleibt, nachdem der Abspann gelaufen ist, leider nicht sonderlich viel haften. Selbst die teilweise ziemlich heftigen Gore-Effekte, mit denen Argento schon in „Pelts“ nicht gegeizt hat, verfehlen ihre Wirkung. Sie unterstreichen nichts, sie sind lediglich eine plakative Selbstschau, was auf die Dauer einen eher ermüdenden und abstumpfenden Charakter erhält.
Und was bietet „Mother of Tears“ sonst noch? Zahlreiche Querverweise auf die Vorgänger, die in ihrer Tragweite nicht über bloßes namedropping hinausreichen. Ein in Rom stattfindendes pseudoapokalyptisches Weltuntergangsszenario, das zwar nett gemeint ist, aber in seinen Ausmaßen eher dem berühmten Sturm im Wasserglas gleicht. Zudem noch die wohl peinlichsten Hexen der Filmgeschichte, die eher Gruftivarianten von „Germany Next Topmodel“ zu entsprechen scheinen. (5,5/10 Punkten)
Vier faschistische italienische Großbürger ziehen sich mit einer Gruppe bestehend aus Jungen und Mädchen auf ein entlegenes Schloss zurück, um dort ihren perversen Neigungen mit den unterworfenen Jugendlichen zu frönen. Das also ist der Stoff, aus dem Skandale sind. Pier Paolo Pasolinis „Die 120 Tage von Sodom“ hat wie kaum ein zweiter Film zu seiner Entstehungszeit für weltweiten Aufruhr und Verbote gesorgt. Und selbst aus heutiger Sicht – in einer deutlich abgestumpfteren Welt – hat das Werk nichts von seiner Mark erschütternden Wirkung verloren. Pasolinis letzte Regiearbeit als „unbequem“ zu bezeichnen, ist zweifelsohne ein Euphemismus. Selten wurden sinnlose Qualen, unmenschliche Folter und totale Erniedrigungen so drastisch und konsequent in Szene gesetzt. Zusätzliche Intensität bekommt das Gezeigte durch eine betont karg-kühle und trostlose Inszenierungsweise, die sich vor allem im Dekor des Films widerspiegelt.
Es ist zweifelsohne nicht korrekt, „Die 120 Tage von Sodom“ auf seine Schockwirkung – wie es im Verlauf der Filmgeschichte sicherlich nicht zum ersten Mal geschehen ist – zu reduzieren und ihn somit auf eine Stufe mit gängigen Exploitern zu stellen. Der Film zeichnet vielmehr ein ungeheuer wuchtiges Panoptikum menschlicher und seelischer Dunkelheit im Kontext des Faschismus/ Nationalsozialismus. Allein mittels Pasolinis Charakterisierung der vier Protagonisten sowie der Darstellung der „Opfer“, auf welche nicht näher eingegangen wird (jene bleiben vielmehr eine widerstandslose Masse, die sich ergeben ihrem Schicksal fügt), gelingt eine erschreckende Parabel in Bezug auf die politischen Verhältnisse zur Regierungszeit Mussolinis. Angelehnt an Dantes „Göttliche Komödie“ hat Pasolini sein Werk in drei Höllenkreise (Höllenkreis der Manien, der Scheiße und des Blutes) unterteilt und führt den Zuschauer direkt ins Zentrum jedes dieser Monstrositätenkabinette.
Objektiv gesehen kann man ablehnende Reaktionen des Films gegenüber bis zu einem gewissen Grad durchaus nachvollziehen, denn Pasolini bedient sich ohne Zweifel einer bis aufs Äußerste abstoßenden Bildsprache, die den ein oder anderen wunden Punkt trifft – aber dies nun einmal auch soll. Der Zuschauer, der jedoch hinter die augenscheinliche Fassade blickt, wird zwar trotzdem mit einer nicht minder abstoßenden Welt konfrontiert, lernt diese aber in einem ganz anderen Kontext – fernab von bloßem Provokationswillen – kennen. (8/10 Punkten)
Francois Truffauts Spielfilmdebüt lässt sich am treffendsten mit dem Schmetterlingseffekt vergleichen, welcher einer kleinen Anomalie die Fähigkeit einräumt, unabsehbare Konsequenzen für die Zukunft nach sich zu ziehen. Diese kleine Anomalie im französischen Kino Ende der 50er Jahre nennt sich „Sie küßten und sie schlugen ihn“ (1959). Eine Auflehnung gegen den konventionellen französischen Film, mit welchem der damals 27-Jährige bereits in seiner Tätigkeit als Filmkritiker scharf ins Gericht gegangen ist. Der Gestus des Aufbegehrens bleibt jedoch nicht allein prägend für dieses Erstlingswerk. „Sie küßten und sie schlugen ihn“ liest sich ebenso als Dokument der Liebe – Truffauts Liebe zum Kino, so wie er es sich erträumt und für die Zukunft erhofft. Keine unbegründete Hoffnung, wie die Folgen des „Flügelschlags“ zeigen sollen…
„Sie küßten und sie schlugen ihn“ bekleidet in Truffauts Gesamtwerk eine ganz besondere Position. Er markiert einen Anfang in dreierlei Hinsicht – den Anfang einer erstaunlichen Karriere, die Initialzündung der Nouvelle Vague sowie den Beginn des Antoine-Doinel-Zykluses. Jener ist Truffauts filmisches Alter Ego, dessen Lebens- und Leidensweg ihn Zeit seiner Karriere beschäftigen sollte („Liebe mit Zwanzig“ (1962), „Geraubte Küsse“ (1968), „Tisch und Bett“ (1970) und „Liebe auf der Flucht“ (1979). Anhand dieses Ersatz-Ichs betrieb Truffaut über die Spanne von 20 Jahren eine Art kreative Selbsttherapie – getarnt unter dem Mantel des Geschichtenerzählens.
Trotz der von Truffaut bestrittenen autobiographischen Inhalte lässt sich dieser essentielle Aspekt des Werks nur schwerlich wegdiskutieren. Im Charakter des Protagonisten Doinel sind unzählige Erlebnisse, Gefühle und Verhaltensmuster des Regisseurs angelegt. Truffaut zeichnet ein fein durchstrukturiertes Psychogramm auf der reichhaltigen Basis eigener Lebenserfahrung. Verlorenheit und Haltlosigkeit in einer seltsam befremdlichen Welt spielen dabei eine genauso zentrale Rolle wie das Motiv des Durchkämpfens. Doinel, nach gängigem Sprachgebrauch ein Problemkind, lügt, klaut und lehnt jegliche Form der Autorität (egal ob Lehrer, Eltern oder das Erziehungsheim) ab. Nichtsdestotrotz findet sich in ihm (abgesehen vom Schulkameraden René, welcher dem Jugendfreund Robert Lachenay nachempfunden ist) der alleinige Sympathieträger des Films. Dieses starke Mitgefühl bezieht Doinel maßgeblich aus seiner vor dem Leben versteckten Seite - einer empfindsamen und aufgeweckten Facette, die ihn mit dem Rücken zur kalten Wand zeigt. Ein Blickwinkel, der allein dem Publikum vorbehalten bleibt und die Geschichte nuanciert.
Obwohl der Regisseur sein Alter Ego erkennbar als Opfer der Umstände (insbesondere des kühlen Elternhauses) zeichnet, fehlt ein wirklich anklagender Ton, um den Film als frontalen Angriff auf Mutter und Vater Truffaut zu werten. Es ist vielmehr die ausgesprochen reife Auseinandersetzung mit seinem Sujet, die das Werk maßgeblich prägt. Den Zuschauer beschleicht nicht das Gefühl einem bockigen Kind bei der Vergeltung seiner Jugendjahre beizuwohnen. Stattdessen erweckt der Film den Eindruck einer Rechtfertigung Truffauts, mit der er Zeugnis davon ablegen will, warum er ist, wie er ist. Warum er agiert, wie er agiert. Diese Gedanken korrelieren mit dem Gefühl, nicht aus der eigenen Haut hinaus zu können. Eine Haut, die man nicht will oder gar akzeptieren kann, obwohl sie bedauerlicherweise wie ein Maßanzug zu sitzen scheint. Verständlicherweise sind dies relativierende Einschätzungen, welche Truffauts Eltern zur damaligen Zeit nicht teilen konnten, denn „Sie küßten und sie schlugen ihn“ ist zweifelsohne harter Tobak und hat das ohnehin schon stark angespannte Familienverhältnis noch zusätzlich strapaziert. Ein Umstand, der schließlich zur bereits erwähnten, öffentlichen Leugnung der autobiographischen Ebene geführt hat – nachvollziehbar, jedoch wenig glaubhaft.
Aus den ruhigen, gar bedächtig-schön anmutenden Bildern bahnen sich zu jedem Zeitpunkt Truffauts Jugendjahre ihren Weg. Die stark gestörte Beziehung zur Mutter ist genauso wie das familiärere Verhältnis zum (Stief-!)Vater charakteristisch. Seine Zeit in der Jugenderziehungsanstalt, der Diebstahl der Schreibmaschine aus dem Büro des Vaters, die Streitigkeiten der Eltern untereinander und die damit verbundene Flucht von Hause. Das ist Truffaut. Film verschmilzt mit Leben, Leben verschmilzt mit Film. Beide Aspekte zehren voneinander und bereichern die jeweils komplementäre Sphäre. Dabei changiert „Sie küßten und sie schlugen ihn“, wie der zwar nicht wirklich werksgetreue deutsche Filmtitel andeutet, subtil zwischen Gefühlswelten. Diese bindet der Regisseur geschickt an Räumlichkeiten und Personen. Zeitlich begrenzte, glückliche Momente sind dem jungen Doinel vorrangig in Gegenwart seines Freundes René vorbehalten, mit dem er sich auf Jahrmärkten und in Spielhöllen austobt. Im Gegenzug dazu werfen die heimischen vier Wände genauso wie die Schule finstere Schatten voraus, welche selbst dann, als endlich Besserung im Hause Doinel einzukehren scheint, nicht weichen wollen.
Die finstersten Schatten wären in ihrer allumfassenden Intensität jedoch nichtig, gäbe es nicht ein talentiertes Gesicht, das sie zu reflektieren vermag - ein solches hat Truffaut im damals noch jungen Jean-Pierre Léaud gefunden. Facettenreich und mit dem richtigen Gespür für die Rolle verkörpert er den kleinen Rebellen Doinel. Dabei muss es sich der Rest des Casts gefallen lassen, von ihm an die Wand gespielt zu werden. Allein das poetisch-abrupte Ende am Meeresstrand, Doinels eingefrorener Gesichtsausdruck, welcher in seiner Komplexität kaum fassbar anmutet, zerstreut jedweden Zweifel bezüglich seiner Fähigkeiten. Er wirkt beinahe selbst überrascht, dass der Film an dieser Stelle sein Ende findet. Erstaunen darüber, dass er es bis hier hin – bis zu seinem selbst gesteckten Ziel: dem Meer – geschafft hat, spiegelt sich in seinem Gesichtsausdruck. Gleichermaßen aber auch Angst. Das Meer und die damit assoziierte Freiheit hat er erreicht, aber was kommt danach? Eine Frage, die der Regisseur an dieser Stelle nicht beantworten will oder vielleicht auch noch gar nicht kann.
Alles in allem gelang Francois Truffaut mit „Sie küßten und sie schlugen ihn“ ein außergewöhnliches Spielfilmdebüt. Eine einfühlsame Reminiszenz an die Jugend, die ohne jegliches Selbstmitleid funktioniert. Nicht klischeehaft, sondern menschlich und nachdenklich. Nicht überdramatisiert, sondern melancholisch und bedrückend real. Dergleichen nähert er sich jugendlichen Ängsten, Hoffnungen und Wünschen, die nicht ungehört bleiben wollen. (9/10 Punkten)
… oder wie die Form dem Inhalt das Wasser abgräbt!
Die Filmgeschichte hat bewiesen, dass bei Adaptionen – seien die Vorlagen Bücher, Computerspiele o. ä. – oftmals besonders essentielle Aspekte nicht oder nur ungenügend übernommen werden können. Im Fall von Robert Montgomerys „Die Dame im See“ (1947), basierend auf Raymond Chandlers gleichnamigen Kriminalroman, ist man das Projekt hingegen besonders wohlwollend angegangen und hat die Ich – Perspektive der Vorlage in einem filmisch interessanten Experiment gleich mitadaptiert. Das Resultat: Ein Werk mit Seltenheitswert, das seine Geschichte zur Gänze aus der visuellen Ich – Perspektive des handelnden Akteurs erzählt.
Der Privatdetektiv Philip Marlowe erhält den Auftrag nach der leichtlebigen Gattin des Pulpmagazin-Herausgebers Derace Kingsby zu suchen. Diese soll sich nach Mexiko abgesetzt haben und scheint unauffindbar. Für Marlowe zunächst kein besonderer Fall, gäbe es nicht auffällige Querverbindungen zu zwei Morden, die aus der gesuchten Chrystal Kingsby eine potentielle Verdächtige machen.
Die Kinolandschaft hält einige technische Spielereien bereit, die sich über die Jahre – sei es aus ökonomischen oder narrativen Aspekten - nie wirklich durchsetzen konnten. Dazu zählt u. a. das 3D-Verfahren („Jaws 3-D“ (1983), „Und wieder ist Freitag, der 13.“ (1982)), aber auch das Erzählen einer Geschichte, welche man als Zuschauer komplett durch die Augen des Protagonisten miterlebt. „Die Dame im See“ wagt diesbezüglich einen interessanten Versuch, der innerhalb Hollywoods Schwarzer Serie zweifelsohne ein kleines Unikum ist. Der Zuschauer soll leichteren Zugang zur Geschichte erhalten, stärker vom Medium Film absorbiert werden. Derlei Effekt versucht man durch eine Annäherung an die menschlichen Sehgewohnheiten anzustreben, eine Zuspitzung des praktizierten „unsichtbaren Schnitts“, wenn man so will. Das Endergebnis darf jedoch ohne große Umschweife als klassisches Eigentor gewertet werden. Anstatt Nähe bildet sich kühle Distanz, die der technische Fremdkörper des durchgängigen POVs hervorruft. Er beansprucht die Aufmerksamkeit vom Publikum zur Gänze und führt dem Zuschauer, dessen filmische Sehgewohnheiten bis dato anderen Maximen unterlegen waren, in jedem Moment die Künstlichkeit der Inszenierung vor Augen. Die Technik steht hier ihrer Intention eindeutig selbst im Weg.
Ein Nebeneffekt der gewählten Erzählform ist die stärkere Fokussierung der Mise-en-scène. Bedingt durch die angestrebte Kontinuität der Erzählung funktioniert „Die Dame im See“ primär über die Kameraarbeit, nicht über den Schnitt. Strukturelle Auswirkungen sind vornehmlich lange Einstellungen, die dem Film durch die bedauerlicherweise oftmals statisch ausgefallene Mise-en-scène ein hohes Maß an Vitalität rauben. Mitschuld daran trägt die „Dialoglastigkeit“, welche leider kaum Spielraum für visuelle Ausschmückungen lässt. Oftmals steht die Kamera (respektive der Protagonist Marlowe) minutenlang vor einem Gesprächspartner, der wie ein Fisch in die Kamera glotzt, sich ab und zu ein bisschen nach links oder ein bisschen nach rechts bewegt. Mehr aber auch nicht. Konventionell erzählte Filme arbeiten in derlei Fällen beispielsweise mit Schuss/Gegenschuss-Aufnahmen, um potentiell starr wirkende Sequenzen bzw. Szenen aufzulockern. „Die Dame im See“ hingegen verzichtet auf solche Methoden mit beharrlicher Konsequenz.
Wo eine stärker elliptisch durchstrukturierte Narration, die nicht unwesentlich dazu beiträgt, das Interesse des Zuschauers aufrecht zu halten, dem Film sicherlich besser zu Gesicht gestanden hätte, begnügt sich Montgomery damit, seinem technischen Gimmick zu frönen. Doch vertrödelte Zeit muss natürlich an anderer Stelle wieder kompensiert werden. So gibt sich „Die Dame im See“ im Gegensatz zu anderen, wesentlich gekonnter ausbalancierten Chandler-Verfilmungen (Howard Hawks „The Big Sleep“ (1946) oder Edward Dmytryks „Murder, My Sweet“ (1944)) an vielen Stellen nicht so werksgetreu, wie man es sich als Liebhaber von Chandlers Romanen gewünscht hätte. Bestes Beispiel ist die Titel gebende tote Dame im See, deren Funktion innerhalb des Romans essentiell ist. Die Verfilmung hingegen spart die Ereignisse am Little Fawn Lake, Chrystal Kingsbys letzter Aufenthaltsort und kurz darauf Fundort von Mildred Havelands Wasserleiche, bis auf eine Erwähnung während eines Dialogs aus. Des Weiteren macht die Verfilmung Marlowe zu einem Hobbyautoren für Krimigeschichten, der durch „Zufall“ bei einem Verlag (wir erinnern uns Chrystal Kingsbys Mann ist ein Herausgeber für Pulp-Romane) an seine künftigen Auftraggeber gerät. Warum man nicht die klassische Einleitung des Romans beibehalten hat, in der Kingsby keine Schundheftchen verkauft und Marlowe nicht seine Profession gewechselt hat, bleibt rätselhaft. Sicher hingegen ist nur eins: die Verschiebung des Fokus’ schlägt sich schwer auf die Dramaturgie nieder.
Es gibt nachvollziehbare Gründe, warum Filme dieser Gattung solch eine Rarität geblieben sind. Neben obigen Aspekten ist es sicherlich vor allem die fehlende Identifikationsfigur, die in einem POV-Film weitestgehend unter den Tisch fällt. Abgesehen von den drei eher störenden Zwischensequenzen, in denen sich Marlowe als Erzähler direkt ans Publikum wendet, sieht man ihn nur ein paar Mal durch Spiegelreflexionen und dem Zuschauer wird schmerzlich klar: das ist nicht Bogie, das ist nicht einmal Dick Powell. Spätestens dann ziehen irre weltverschwörerische Gedanken auf, die den gesamten POV-Zirkus einzig und allein der Tatsache zuschreiben, dass man Bogart nicht mit an Bord hat. Aber egal, ob nun Bogart, Powell oder Montgomery: dem Film würde nichtsdestotrotz die physische Präsenz seines Protagonisten fehlen. Drei oder vier kurze Blicke reichen nicht aus, um eine Verbindung zur Hauptfigur zu etablieren.
Der ebenfalls im Jahr 1947 produzierte „Die Schwarze Natter“, bei weitem keine Perle des Genres, nutzt dieselbe Technik wie „Die Dame im See“. Bezeichnenderweise ist es dort Humphrey Bogart, durch dessen Augen wir – zumindest eine Zeit lang – schauen. Dieser Film stellt sich wenigstens im Umgang mit der Technik raffinierter an. Es ist weniger reiner, ermüdender Schauwille, sondern vielmehr ein geschickter Kniff, um die Handlung zu akzentuieren. Wenn sich Ähnliches über „Die Dame im See“ sagen lassen würde, hätte sein besonderer Status sicherlich nicht diesen äußerst faden Nachgeschmack. So ist Montgomerys Film allenfalls aus filmhistorischer Sicht interessant. Für alle anderen bleibt nur der Verweis auf die weitaus gelungeneren Werke wie „The Big Sleep“ und „Murder, My Sweet“. (5/10 Punkten)
Ein klinisch steriler Raum. Operationssaal 1. Ein Mann im bodenlangen weißen Kittel. Mundschutz. OP- Haube. Auf einem Tablett: medizinisches Besteck. Tupfer. Defibrillator. Krankenschwestern. Ein lebloser Körper in der Raummitte. Muskulös. Kriegsgestählt. Geschäftiges Treiben um ihn herum. Überall Blut…
Dies
ist nicht etwa eine Szene des zur Endlosserie mutierenden „Saw“-Franchises, sondern wir werden just in jenem Moment Zeuge eines ganz besonderen Ereignisses: der Wiederbelebung des 80er Jahre-Actionkinos. Operierender Arzt: Sylvester Stallone, welcher mit „John Rambo“ scheinbar im Alleingang die Reanimation vornehmen möchte.
Seine dritte Auflage des Kriegshelden John Rambo ist trotz zwanzigjähriger Ruhepause zweifelsohne als Kind der 80er Jahre zu verorten- jedenfalls so, wie sie sich der Action-Fan mit leicht verklärter rosa-roter Brille wieder herbeisehnt. Stallone scheut sich nicht, seinem Publikum zu geben, wonach es verlangt. „John Rambo“ wirkt dabei geradezu wie ein ironischer, comichaft übertriebener Seitenhieb auf den Genrekollegen Willis, der sich bereits im letzten Jahr anschickte, sein Kind der 80er Jahre – in Gestalt der Stirb Langsam-Reihe – ins neue J
ahrtausend zu transferieren. Keineswegs ein schlechter Film stand „Stirb Langsam 4.0“ jedoch nicht mehr so recht in der Tradition seiner Vorgänger. Als eigenständiger Actioner definitiv ein gelungenes Werk, als Teil der „Die Hard“-Serie aber zu kompromissbereit. Stallones Revival hingegen wirkt wie mit dem Vorschlaghammer direkt in den Unterleib. Der Film bewegt sich innerhalb seines gesetzten Rahmens und zeigt auch keinerlei Ambitionen, dem Zuschauer etwas zu versprechen, was er letzten Endes nicht einhalten kann. Kein großes Kino, sondern perfektes Genrefutter, das man entweder für seine Geradeheraus–Attitüde liebt oder hasst. Anhänger von knallharter Actionkost kommen bei Stallones Vehikel jedenfalls mehr als auf ihre Kosten. Technisch souverän zerlegt der Film äußerst spektakulär alles, was ihm vor den Waffenlauf kommt. Dass das nicht immer ganz frei von bloßem Selbstzweck und Schauwillen bleibt, lässt sich kaum verhehlen. Wer sich davon jedoch nicht abschrecken lässt, wird sich zweifelsohne sehr gut unterhalten fühlen. (8,5/10 Punkten)
(Veröffentlichung am 27. März 2008)
(Veröffentlichung am 27. März 2008)
(Veröffentlichung am 8. Mai 2008)
(bereits erschienen)
Sonntag, der 09.03.2008
Dienstag, der 11.03.2008
Mittwoch, der 12.03.2008
Freitag, der 14.03.2008
Der Vorspann beginnt. Ein Gefühl von Vertrautheit senkt sich wie Londons dichter Nebel über das Publikum. Ein angenehmes Gefühl – fremd, aber doch zugleich bekannt. Neu und aufregend, jedoch mit einem starken Anflug von heimischen Assoziationen. Verursacher dieser kribbelnden Emotionen: Regisseur Tim Burton, dessen jüngste Nachtmar „Sweeney Todd – The Demon Barber of Fleet Street“ (2008) ein weiteres, perfekt geschliffenes Puzzlestück im Burton’schen Kosmos ist. Eine Vielzahl seiner Werke verknüpft ein gemeinsames Konzept, ein gedanklich-thematischer Überbau, in welchen sich auch dieser Film wunderbar einfügt. Burton will anscheinend unter Beweis stellen, dass Weiterentwicklung und erkennbare Kontinuität keine konkurrierenden Konzepte sein müssen.
Hierzulande laufen derzeit die letzten Folgen der 2. Staffel Prison Break. In den USA lief die 3. Staffel an, welche wegen des Autorenstreiks nur 13 Folgen umfasste, die Quoten wurden von Folge zu Folge immer schlechter und es wurden Gerüchte laut, das die Serie abgesetzt wird, ja sogar durch ein Spin-Off, welches dann in einem Frauengefängnis spielen sollte. Nun haben sich zwei Stars der Serie zu Wort gemeldet, die über den weiteren Verlauf sprachen.
Nonnen sind schon ein garstiges Völkchen. Mörderinnen in kirchlichem Gewand. Berühmt und berüchtigt für ihre offen zelebrierte Frivolität, ihren unstillbaren Sexualtrieb, vor dem sich sowohl das männliche als auch das weibliche Geschlecht in Acht nehmen sollten. Nur allzu gern lassen sie ihren sadistischen Trieben freien lauf, üben blutige Rache und hecken Finsteres aus. Auf wen diese zugesprochenen Attribute befremdlich wirken mögen, dem sei zu seiner Beruhigung versichert, dass wir nicht die Pforten zur Hölle auf leisen Sohlen durchschritten haben, sondern uns vielmehr in einem sehr beliebten italienischen Genre der 70er Jahre befinden. Nunsploitation heißt das Zauberwort, welches zu damaligen Zeiten sicherlich im Vatikan besonderen Anklang fand. Giulio Beruttis „Geständnis einer Nonne“ (1978) ist ein Vertreter jener Gattung, die sich oftmals nicht der offenen, selbstzweckhaften Provokation schämt.
Im Mittelpunkt des Geschehens steht Schwester Gertrude, welche ein strenges, jedoch zugleich gerechtes Regime in ihrem Krankenhaus führt. Was keiner der Patienten ahnt: Hinter ihrem gefassten äußeren Erscheinungsbild tobt ein innerer Krieg. Seit einer vermeintlich gut verlaufenen Gehirnoperation ist Gertrude morphiumabhängig und leidet unter immer öfter eintretenden Wahnvorstellungen, deren Folgen ihre Patienten schmerzlich zu spüren bekommen. Als sich im Krankenhaus seltsame Todesfälle häufen, scheint die Schuldige jedenfalls schnell gefunden…
Nunsploitation-Filme treffen sicherlich nicht jedermanns cineastischen Nerv, was nur allzu verständlich ist. „Geständnis einer Nonne“ macht es selbst dem unvoreingenommen Kinogänger nicht unbedingt einfach, Freundschaft mit dem Genre zu schließen. Berutti jubelt dem Zuschauer ein zahnloses Machwerk unter, das in keiner Disziplin so wirklich mit Esprit zu glänzen vermag. Beispielsweise spiegelt die Inszenierung zwar die unterkühlt-sterile Atmosphäre des Krankenhauses mit Bravour wider, nur leider vergisst Berutti die Notbremse zu ziehen, bevor dem Zuschauer die Füße am Boden festfrieren. Von Atmosphäre nicht der Hauch einer Spur.
Wenn es sich nur auf diesen Kritikpunkt belaufen würde, könnte sich der Streifen durchweg auf der glücklichen Seite schätzen. Objektiv gesehen verflüchtigt sich diese leise Hoffnung jedoch relativ schnell in Schall und Rauch und macht einem nüchternen Eindruck platz. Die Geschichte um Schwester Gertrude, die Stück für Stück in den Wahnsinn abzugleiten droht, wirkt wenig inspiriert und bietet nur Standardkost. Allein aufgrund der stümperhaft ausgesäten „Roten Heringe“ dürfte eigentlich niemand in Schwester Gertrude die Verursacherin der Todesfälle sehen. Ihr eingestreutes pseudo-lesbisches Geplänkel mit der Zimmergenossin Schwester Mathieu, die offensichtlich ihre sexuellen Wünsche auf Gertrude projiziert, bietet dann auch postwendend die- wohl eher ungewollte- Möglichkeit, bereits frühzeitig Rückschlüsse auf die wahre Identität des Mörders zu ziehen. Drehbuch sei Dank!
Will man sich einmal wirklich weit aus dem Fenster lehnen, könnte man sogar versuchen in „Geständnis einer Nonne“ einen kirchenkritischen Subtext zu verorten, der weit über bloße Provokation mit den gängigen Sex- und Gewaltinhalten hinausgeht. Eine Äußerung der Mutter Oberin („Es ist die Berufung einer Nonne, zu leiden.“) im Kontext des Films, welcher die Unterdrückung von Sexualität und Persönlichkeit in einer Klostergemeinde zeigt, ließe sich zweifelsohne dahingehend deuten. Ob Herr Berutti mit seinem drögen Genrefilm derart viel Hintergründigkeit im Sinn hatte, bleibt fraglich.
„Geständnis einer Nonne“ nutzt jene Schwemme an Nunsploitation-Werken der 70er Jahre aus, um dem Publikum ein äußerst fragwürdiges filmisches Vehikel unterzujubeln. Da kann auch Fellini-Muse Anita Ekberg als Gertrude mit ihrem lustlosen Spiel kaum großartig was retten. Selbst Freunden europäischer Filmkost der 60/70er Jahre dürfte es schwer fallen, dem Werk allzu viel Positives unter der Kutte hervorzulocken. Zu gewollt, aber nicht gekonnt präsentiert gibt sich Beruttis Streifen in seinem Bemühen, dem Publikum etwas Spannendes, Mysteriöses oder gar auch nur Provokantes vorzusetzen. (3/10 Punkten)
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